创作者应当与观众提前订下契约，告诉观众怎么观看电影；《四个春天》的导演对此是没有意识的。这部纪录片的素材原先只是不断拍下的家庭录像，事先没有置入创作的意识。虽然如此，但这不影响后来它们转变为纪录片的素材。
一部纪录片的完成绝不是素材简单的编排，它需要加入创作者的意识来让它变为一部“电影”概念上的作品。但我们也可以说，只要最后素材编排成一件样品，它就可能是有意识的：它源自拍摄者，自动地倾注着拍摄者拍摄时的意识。
《四个春天》更大的问题在于影像中缺乏儿子的意识
四个春天里面有许多生活片段都是很熟悉的。每个平凡而普通的家庭里都会出现的生活细节，朴实中充满了温情。
从春节开始的第一个春天。母亲一边准备年饭，一边口里咕哝着，春节就这一天，一天也吃不了这么多菜，可一样要做，每一年都一样；一样菜做了七八份，母亲一边数点着，一边念叨，这个亲戚要送几份，那个邻居要送几份；父亲点燃了一串鞭炮，噼啪声中，母亲嘻笑着跑开；春天来了，燕子在屋檐筑了巢，父母脸上带着喜悦说，看哦，庆屹，今年燕子又来了。
比起中国电影，偏爱中国纪录片
《四个春天》是让人奇怪的。一部献给自己家人的私体影像，儿子的意识却消隐不见。它一方面捕捉到了最富足的生活情态，这只有家人才能看到；另一方面它又像由外人拍出，电影来自于客观的视角。
导演哪怕在镜头里流露些意识的在场，情形都将完全不同。但我们现在看到，因为创作者／儿子的双重消失，《四个春天》成了一个怪胎，影像与观众之间沟通的桥梁断了，影像的真实性被迫受到质疑。
一个家庭的生活样本呈现在我们面前了，几乎是强迫性地要求我们接受。情形原本可以不同，陆庆屹完全可以以邀请者的身份出场
《四个春天》是国内难得的不关注边缘人群、不揭露社会阴暗、不直击人性扭曲的一部人文纪录片——导演所呈现的，是最主流的人群和最主流的情感：家人与亲情。
每一个人都有家人，每一个人都曾经或正在经历着亲情。正因为家人和亲情太主流、太平常了，以至于我们时不时地会觉得这样的情感没什么好说的，甚至有时我们会觉得这样的情感让我们觉得不胜其烦。然而陆庆屹却发现，在最普通的情感之下，却藏着一些最值得我们去反复凝视的东西。
《四个春天》它的整个世界变成了我们的精神家园
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